La pared de las palabras: la obra cumbre de Fernando Pérez

La pared de las palabras: la obra cumbre de Fernando Pérez

Ha sido tan sobreprotectora parte de la crítica cubana con el cine nacional, elevando a nichos u Olimpos que no le correspondían a películas simplemente correctas, que los pastores corren el riesgo de no hacerle caso al grito de lobo, cuando de verdad aparezca uno dispuesto a devorarte tu apatía ante la reiteración sin límites en el arte cinematográfico contemporáneo; y de paso plantar bien sus huellas al sentar cátedra en pantalla y narrar mediante una convicción apabullante que te recorte el resuello, enardezca tus sentidos críticos y plantee una opción estimulante al pensamiento como lo ha conseguido La pared de las palabras (Fernando Pérez, 2014).

No había asomado su lomo otro gran lobo blanco por estas áridas estepas fílmicas, desde los tiempos de Barrio Cuba (Humberto Solás, 2005), del cual escribí a la hora de su estreno: “Lleva envuelto en sus imágenes este filme intempestivo dentro de la ficción cubana dos infinitas pero nutritivas horas de estudio del estado de la tristeza, la angustia y el pesar que suele interponerse en la travesía a la realización -o la irrealización- humana (…)”. Pues bien, Fernando ha realizado otra notable película sobre el dolor que, al margen de sus diversos entresijos de análisis, no posee ninguno superior al poder de ese gran agujero negro de atracción -en términos cósmicos- que es la pena viviente arrostrada por esa madre encarnada por Isabel Santos de tener al hijo (Jorge Perugorría) preso de una incurable enfermedad.

 

El mal le aniquiló al vástago hasta la capacidad de locomoción; pero a la progenitora le arrancó la posibilidad de reconectar con la electricidad de la vida, la alegría, atender al paso de (todas) las estaciones naturales y humanas, el deseo, la carnalidad. Sinceramente, a mí me interesa más cuánto pasa en el interior de esa mujer que en el manicomio. La aprecio como el vórtice gravitacional de un relato que tiene en ella su razón de ser para desarrollar uno de los personajes más complejos, ricos, multidimensionales, conflictuados de la historia del cine cubano. Hasta hoy no había cumplido, jamás, en su carrera Isabel Santos con una misión tan difícil como incorporar un personaje tan monstruosamente magno como este. Es el anhelo supremo del gran intérprete. 

 

La Santos articula aquí composición histriónica de categoría, cuyo registro facial se transmuta en un perfecto diccionario de las emociones que lindan entre la angustia, la resignación y la pena más crispante. La película completa está alimentada de la poesía dolorosa de su rostro, pero hay planos y escenas en que ella convierte en majestuosa la propia desolación, a la manera de los autores clásicos. Vean su faz (una babel de sentimientos encontrados, congoja, pesimismo, no salida, ¿por qué a mí?) en los minutos 31, 35, 42, 63 (en su bronca más que catártica, definidora del sentido de su vida, con el hijo sano), 70, 71, 77 (cuando trae para su casa a Maritza, la Down enamorada de Luisito, su hijo enfermo, y los observa a ambos en el cuarto: el plano fijo a la mirada de Isabel no va a salir de la cabeza de quien ame al Cine en mucho tiempo).

 

La pared de las palabras es una parábola acerca de la ofrenda necesaria de una madre (aunque constituya sacrificio no será el vocablo justo a emplear por una de ellas) ante el derrumbe físico y mental de su cría, pero también un examen meticuloso y hondo a los quiebres humanos por el azar malicioso que puede entorpecer o cercenar esperanzas y metas, una proposición a atisbar el milagro del amor dentro de los reductos menos pensados. Resulta, además, la mano tendida, la sugerencia noble de un artista sensible como Fernando Pérez para reparar y respetar que hay (en el escenario retratado, lo mismo que en otros vinculados a las distintas otredades) vida, sentimientos, comprensión, universos morales con códigos de conducta válidos (solidaridad: la espalda de Luisito para impedir que el compañero se destroce la frente; rechazo a lo negativo: todos los “no cuerdos” unidos contra el basural en la lluvia purificadora; sensibilidad: los “locos” aceptan de mejor grado el cuadro entregado al sanatorio por el hermano de Luisito que el burocrático funcionario del lugar contra el cual Fernando arremete en par de ocasiones…). Representa, por si fuera poco, constatación de que los muros de silencio levantados entre los hombres pueden sobrepasar la pared de las palabras ya desde el momento mismo en que estemos dispuestos a escucharnos y entendernos, sobre la base de la instancia alternativa que fuere. Las palancas de la interacción pueden bascular entre el arte y la botánica, así de grandes somos pese a nuestra debilidad lacerante y mezquindad congénita. El camino hasta encontrar esa semilla-puente se bifurcará luego hacia la pradera redentora donde pueda crecer la plantica-símbolo sembrada por Luisito. 

 

Y a Luisito llegamos. Luego de personajes poco aportadores a su carrera, al fin el protagonista de Fresa y Chocolate halla uno que re-confirme su valía. La demanda física y de talento para concebir a esta persona enferma no es en absoluto menor. Jorge Perugorría “clava” al ser humano que le tocó componer, en todo sentido, no solo en la reproducción de la incapacidad biológica en el desplazamiento u otros momentos. Los rictus faciales suyos, más que con la mímesis, la observación o el estudio, guardan relación con los dones de un intérprete marcado por la gracia. La historia no lo recordará de ahora en adelante solo por Diego, sino además por Luisito. Las sesenta libras bajadas se le convertirán en sesenta años de recuerdo. Laura de la Uz, otra vez grande en su Orquídea. Ya hace cuanto quiere. No parece tener topes. De los personajes de esta y de Maritza Ortega se vale el guion para descondensar, mediante sosegadas tintas de triste humor, la ríspida carnadura ontológica de lo narrado. 

 

El director de Suite Habana (2003) define cuidada puesta en escena donde nada desentona en los apartados técnicos -en los cuales sobresale la fotografía del habitual suyo Raúl Pérez Ureta, en esos elocuentes primeros planos y lectura inquisitoria de nuestra realidad espacial, y el montaje de Julia Yip; así como la música de Edesio Alejandro- y la dirección general de actores.

 

A Fernando, empero, de forma casi increíble para un director y guionista tan experimentado, a veces no solo se le adivina la próxima escena (al menos quien escribe, cuanto intuyó sucedería en tres o cuatro ocasiones, así ocurrió) e incurre en una solución harto facilista a la hora de “explicar” en palabras la no-relación entre Elena y su madre, mediante la carta en un funesto off de la segunda y esa analogía visual con el derrumbe estructural de la ciudad del minuto 50 que, en realidad, amén de la prolongación desproporcionada de la toma, no resulta muy orgánica que digamos, más allá de las analogías obvias sobadísimas ya por el cine cubano. Tampoco me convence el recurso, un tilín artificioso, de la verbalización postrera de Luis mediante la “comunión” con la pintura, al verificarse remarcada exteriorización de la idea y los subtextos. 

 

Así y todo, La pared…representa la obra artística cumbre de su autor en la ficción, por arriba de la que refulgía como su pieza mayor (José Martí: el ojo del canario, 2010), de Clandestinos (1988), Hello Hemingway (1990), Madagascar (1994) y de La vida es silbar (1998) y a años luz de la fallida Madrigal (2007).